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24 十二月 2010

Inception 全面啟動 - 幕後花絮,拍攝技術詳解

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再有一天多,備受全球影迷關注的諾蘭執導的科幻動作大作《全面啟動》就要在全球開始上映了。特此,magasa分享給大家一篇相當有技術含量的幕後拍攝過程的譯文,譯自7月刊《美國電影攝影師》的專題報導。

 

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環球製片廠第12號棚戒備森嚴,攝製組正在一堂超現實的佈景中準備拍攝一條鏡頭。一間天花板很高、牆壁為黑色的巨大洞室被細細的白色格子線劃分為若干區 域。100多隻高空燈懸於空中,下面是一層柔光布和一層muslin,投下的光中性、乾淨、不帶陰影。演員Cillian Murphy跪在地板上。一聲Action令下,兩台攝影機開動,一台捕捉場面的是變形35毫米,另一台記錄動作的則是65毫米。突然,地板上出現一條裂 縫,一大塊奇形怪狀的佈景掉下來,Murphy和場景一起陷入地洞。一時塵土飛揚,只聽導演Chris Nolan大喊一聲Cut。不多會,液壓機將塌陷的地板送回原位,準備拍第二條。

這是影片Inception拍攝中引入注目的一刻,Nolan與Wally Pfister,ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰寫劇本,故事將夢境的體驗推向極致:有人能侵入別人的夢鄉,並讓許多人連通起來做同一個夢,可以人造、篡改夢境以操縱做夢的人。主角Dom Cobb(Leo DiCaprio)盜夢以牟利,他在公司間諜這行裡成績斐然,成為了國際通緝犯。

攝影師Wally Pfister和萊昂納多在倫敦大學學院

和Nolan與Pfister以前的作品一樣,他們的出發點仍然是攝影的寫實。「歸根結底,我們在做夢的時候,覺得夢是真實的,這也是片中的一句臺詞,」 拍攝結束時Nolan說道,「這一點對攝影、對這部影片的方方面面都十分重要。我們不想讓夢境段落體現出畫蛇添足的超現實感。我想讓這些段落和真實的世界 一樣牢靠。所以我們的方法是讓夢像真的一樣。」

「有時候人物不知道他們看到的是夢,所以真實和夢之間的視覺銜接必須是無痕跡的,除非某些特定的點,我們想讓觀眾知道這之間的區別,」Pfister說, 「多數情況下影片裡的超現實感是來自環境,而不是攝影技巧。通過保持一種寫實感,我們相信在需要的時候,能創造一種奇異或不安的微妙感覺,而不需要將觀眾 帶出故事。」

他們對The Dark Knight裡混用變形35毫米和15孔65毫米(譯註:指IMAX)的效果很滿意,所以這次還想試試在Inception的某些段落中再用某種大幅底 片。「我們一直都對高清晰度和高畫質的格式很感興趣,」Nolan說,「我們決定用變形35毫米作為主要的膠片格式,因為這畢竟是最好用的一種,攝影機非 常輕,效率很高,我們也有很多經驗。但我們也決定在某些大場面和形式化強的場景裡用大幅底片來拍。」

首先排除了IMAX,因為他們決定,大量的手持拍攝會是這部影片的基礎。「我們想在一些狹小的地方拍很多手持鏡頭,要一種紀錄感,」Nolan說,「有非常多身體挑戰性很強的工作。」

用膠片拍永遠是前提。「膠片擁有極高的曝光寬容度和動態範圍,給我們無限的創作靈活性,」Pfister說,「我能在同一格畫面裡欠曝3檔和過曝5檔,最後在銀幕上展現整個範圍。我見過的所有數位機器都辦不到。所有的數位機都想類比35毫米膠片,這就是原因。」

在他們尋找最合適的大幅方案期間,他們見了傳奇大師Douglas Trumbull(譯註:為2001、Blade Runner等片製作過特效),參觀了Showscan演示(譯註:Trumbull發明的一種65毫米膠片高速拍攝、放映技術)。他們還研究了 Super Dimension 70,這是Robert Weisgerber設計的一種系統,能以48fps拍攝並放映。「很奇怪,儘管Super Dimension 70有著超凡的清晰度,但它的畫質只比HD好些,」Pfister說,「我們不能用那個。」他們還放了ASC會員Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段試片,用65毫米拍大景別鏡頭,用35毫米拍小景別鏡頭,再組合起來。「我們發現35毫米和65毫米剪在一起很不錯,」 Pfister說,「大景別鏡頭的細節豐富,清晰度也好,儘管畫面上東西顯得小。一見之下我們決定用這種方式。」兩人最終決定選用65毫米底片加上 35毫米的VistaVision 8孔底片(VistaVision用於航拍,攝影師是Hans Bjerno)(譯註:VistaVision是上世紀50年代派拉蒙公司發明的一種畫幅比為1.66:1的寬銀幕格式,底片在攝影機內橫走,採用這種格 式的知名影片包括The Searchers和Vertigo,這種格式很快遭棄,但好萊塢有時仍用它拍攝特效鏡頭)。

和他們以前拍的作品有所不同,他們還決定大量鏡頭要用高速攝影,Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision鏡頭來拍,幀率可以達到360fps,以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism,幀率可高達1500fps(某些高速攝影場景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD攝影機)。「我以前拍的東西很少用高速鏡頭,因為我覺得這天生的不真實,」Nolan說,「但這是Inception不可或缺的一部分,因為夢中世界 和現實世界之間的時間關係非常特別。我們希望用高速攝影以及速度的劇變來達到敍事效果,而不僅是為了追求美學效果。」

Pfister早知道他要對付一大堆攝影機、底片格式,以及高速攝影帶來的曝光不足,所以他將所用底片限制為兩種:Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。「我不喜歡用換底片的方式來達到不同效果,我知道這麼做對有些攝影師很有用,但我寧願調整布光或曝光。我喜歡用相同底片的簡單感覺。日外景我們一開始加ND.6或.9,如果光線轉暗,就把濾鏡拿掉。」

影片製作在六個國家展開,全部拍攝時間92天,最開始在日本,Pfister的工作有賴他的常規班底:攝助Bob Hall和Dan McFadden,燈頭Cory Geryak,和燈助Ray Garcia。(英國部分的燈助Ryan Monro也是很重要的合作夥伴)。東京的Imagica、巴黎的LTC,和倫敦、北好萊塢的Technicolor公司負責洗印35毫米;拍攝期 間,Technicolor公司位於北好萊塢的洗印廠負責洗印65毫米。(伯班克的Iwerks從65毫米底片縮印製作變形35毫米的毛片)。

日本的兩天拍攝日程包括航拍和一些高鐵外景,之後劇組移師英國Cardington的一座飛機棚,The Dark Knight和Batman Begins的大部分鏡頭都是在那裡拍的。這裡是拍攝剩下鏡頭的大本營。棚內搭建好了壯觀的佈景,包括一間可以傾斜30度的賓館酒吧,以及一座水準放置的電梯。特效指導Chris Corbould負責監工製造。「Chris從Batman Begins起就和我們一起工作了,他絕對是了不起的工程師和藝術家,」Pfister說,「要不是他,真難想像怎麼製作這麼大規模的一部影片。」

位於Cardington另一處場景是一條賓館走廊,用於零重力場面的拍攝。這條走廊建了兩次,透過攝影機看去兩次內景一模一樣。第一次,整個走廊像烤肉 架一樣垂直旋轉360度,攝影機望向走廊的底部,不受影響地前進(借助Technocrane完成),或者裝在特別設計的軌道系統上,讓用陀螺儀固定的攝 影機在一條暗藏的溝槽中前後移動(想想Fred Astaire在屋頂跳舞的情形,或者2001中的內景零重力場面)。第二次,走廊豎直站立起來,攝影機裝在能夠伸縮的Towercam平臺上,筆直向上 看。演員用威亞吊著在空中表演。在走廊裡拍攝的第三種辦法是將演員放在推車上,畫面上的推車在後期去除。

Nolan希望走廊能不復位就自由旋轉。Geryak解釋說:「我們找到一家公司,設計了一套滑輪刷系統,供應走廊的動力,我們告訴他們具體要求,於是他 們建立了一套旋轉木馬式的系統,將電力輸送到平臺上。我們的調光矽箱已經在上面了,這是一種新式的操作方案。我們要平衡電線和矽箱的重量,以免平臺上負載 不均。」因為要拍高速鏡頭,需要大量的光,而燈具要弄得十分結實,因為演員可能摔到上面。美術部門設計了很實用的固定裝置,每個能裝6只 150W泛光燈。四周根據環境還裝有壁燈和一隻底燈,一些1000W的燈泡藏在乳白玻璃後面,光圈值一般是T2.8 1/2。

走廊段落要求特殊的動作節奏,動作指導Tom Struthers和演員緊密協作,判斷什麼動作能夠實現並且安全。「我們有一對用於實現實拍效果的key rig,是得到了2001的啟發,還有Kubrick拍攝無重力場面的辦法也對我們有啟示,」Nolan說,「我很有興趣將這些想法、技術和哲學融入動作場面中。我激勵Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的團隊將一場動作戲的所有能量集中到一個機位下,這樣我們就能用這些卓越的裝備進行拍攝了。我想最終的結果是有趣的混合體,超現實、離奇,但擁有驚人的動作節奏。」

「安全是十分重要的,演員很痛苦,他們要在牆上撞來撞去,」Pfister說,「他們必須學會在適當的時機起跳。我們有人將手隨時放在開關上。」

還有一台精美的佈景是賓館酒吧,裡面的重力會突然變化,屋外的天氣也會驟變。Corbould團隊建的這個場景傾斜30度,窗外是綠幕,後期會用真的街景 替換。為了實現布光的變化,Pfister的人將所有裝置連到一個調光板上。這個場景一開始的光是日落時分,所以用Molebeam燈加2 1/2 CTS濾光片。用60英呎長的柔光箱裝滿maxi-brute燈,蓋上柔光布,製造陰天的光。「這是攝影技巧和照明體現出超現實的一個場景,但是是故事的 一部分,」Pfister說,「仍然是自然主義的手法,所有光源都是有根據的。非同一般的是它變化的方式。結合佈景本來的傾斜,創造出一種非常不安的感 覺。」

把電梯放平是Nolan的主意,Pfister說,「這樣能使我們得到別的方法都做不到的視角。一般的好萊塢電影,這裡一定會成為特效密集的場景,但我們的策略是儘可能用攝影機完成,為了真實,結果非常成功。」

在英國拍完後,劇組又在巴黎工作了一週,在摩洛哥工作了兩週,才回到洛杉磯拍一個發生在市區的雨中動作段落。Pfister說,最大的挑戰是用Condor 和超大的旗幟擋住太陽。「Ray Garcia幹得很棒,他有層出不窮的辦法去擋陽光,讓雨顯得十分真實,」攝影師說,「有時我正為刺目的陽光偶爾溜進鏡頭而煩惱,做事效率第一的 Chris就會提醒我,反正這是夢。」

有一部分是一列真正大小的火車脫軌在城市大街上飛馳。為了達到這個效果,美工設計師Guy Dyas搭了個假火車頭,下面是18個輪子的底盤。Pfister說:「細節很棒,我們用65毫米和超大搖臂拍的這些鏡頭,還有許多洛杉磯市中心的動作場 面。」火車馳近,手持拍攝的Pfister用了很多設備來讓畫面晃動,但最後他選擇了用手直接搖晃。他笑著說:「最簡單的辦法往往是最好的。」

高速攝影部分,他們經常用到機器最大的幀率。許多場景都是在日光下拍攝,也有幾個是用燈光拍的。有一場戲在洛杉磯市中心一家賓館的三樓拍攝,Cobb向後 退,踏入一個裝滿水的浴缸,他的夢被驚醒。為了提升效果,表現Cobb從夢境回到清醒狀態,Nolan要求幀率劇變,達到1000fps,必須用更快的 Photo-Sonics攝影機,並且欠曝7檔。Geryak說:「拍1000fps我們需要大光圈,但這裡要用的鏡頭只能到4.5。在24fps下測 量,我覺得邊緣光相當於f/90。做法是窗外架兩台Condor,各裝兩隻Arrimax 18K反光碗Par燈,距離Leo不足15英呎。我們還在天花板上安了兩隻12K Par燈作補光,擔任他光替的演員立即汗如雨下!」Pfister說,「鏡頭很棒,你可以看清每滴水珠,給人一種超越俗世的感覺。」

另一個複雜的鏡頭是沿著水準軸360度旋轉一輛貨車。目標幀率是1000fps,Geryak建了一條隧道,被Nolan開玩笑稱為「天價隧 道」,Geryak解釋說,「我們用鋼樑搭成一條隧道,有6排每排5只18K的菲涅爾燈,排好圍著那輛貨車,直直照射。貨車就在隧道內旋轉,出來的效果像 用陽光織成的毯子包裹著一樣。我們沒有在地面上佈光,所以貨車在旋轉當中交替露出的暗影表明它正在翻觔斗。」

劇組在華納兄弟公司的攝影棚內搭了一堂日本城堡的內景,拍攝中又將之毀去。這部分膠片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景鏡頭組合在一起。還有個段落,一堂冬季山上碉堡的內景建在環球公司攝影棚內。這場戲,碉堡毀滅時地板碎片紛紛落下,為了比較實際地達到這 個效果,製作組將這台佈景造得比一般的要高,這樣地板才能在指定時間碎裂落下,佈景四周是綠幕,後期會用洛磯山的雪景換掉。

「外面既要有足夠的綠幕,又要一種日光從窗戶射進的感覺,燈具和綠幕之間必須有一段距離,換句話說,綠幕必須超大,」Geryak說,「我們知道實地在Calgary 附近,有柔和的環境光,而且太陽在山後面,所以我們弄了十幾個20英呎長的柔光箱,可以升可以降。柔光箱經過特殊設置,以便配合不規則三角形窗戶的形狀。」攝製組將高空燈掛在緊鄰窗戶外的上方,創造出自然的天光感覺,當地板陷落時光線可以更強烈地湧入。

這個段落的外景在 Kaninaskis Country拍攝,那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山裡。這個山中碉堡我們建了兩個版本,一個是真實大小,一個是縮微模型,最終用於爆破。滑雪組的攝影指導Chris Patterson拍攝了十分精彩的滑雪鏡頭,Pfister說:「看了他的傑出工作,當時我們就震驚了。」

到剪輯階段,Nolan想玩交叉剪接,所以他要求Pfister給每個不同的景地和夢境都賦予不同的感覺。「從一個地方轉到另一個地方,我們希望在色調上 有些變化,」Pfister說,「Calgary有一種貧瘠冷酷的感覺,走廊是暖色調,貨車則是中性的。即使我們切到很小的景別,即使切到脫離背景的孤立 東西上,你也可以馬上知道身在何處。這是方便講故事的一種手法。」

「這部影片十分依賴交叉剪接,」Nolan說,「如果不同場景的外觀截然不同,剪輯時你可以十分放鬆,但Wally和我都不想對畫面做太人為的加工。相 反,我們想找到每個地方的自然色調。在劇本裡,我就想好讓不同的行動線索發生在設計和感覺上天生有異的地方。我們要求每個人注意觀察,包括美工和聲音部 門,而 Wally將這個原則優雅地溶入攝影中。」

「在布光方面,我認為自己是個自然主義者,」Pfister說,「我不是太風格化。在某些情況下,因為創作的選擇或者天然的美,畫面最後看上去挺風格化的,但那是很自然形成的。真有意思,Chris和我居然能用這種方式在好萊塢拍大片。

「因為這個原因,我總是盡力保持不讓畫面顯得太過複雜,」這位攝影師續道,「我從來不想看上去照明的痕跡太重——或者說一點照明的痕跡都不要有。秘訣就是 儘可能快並簡單地工作,同時又不要搞成趕工。我想這要歸結為我早年接受的新聞和紀錄攝影訓練。拍那些東西你要找到自然光下的美。你總是從最簡單的方面開 始:從什麼方向看過去,選擇一天中的哪個時間,單光源或多光源。你搞清楚真實生活中什麼辦法是有效的,然後你就根據自己的品味形成觀點。我一直帶著這種看 法,不僅是實景,連棚景也一樣,即使我們有條件去精心雕琢。」

Pfister堅持操作攝影機是他的方法的一部分。「如果是好的攝影,我無法區分好的布光和好的構圖,因為它們溶為一體。如果是手持拍攝,我總想親自操 機,因為我可以隨時改變想法並作出反應。Chris和我對於捕捉動作有一套不二法門——從後面拍,從前面拍,然後用不同景別把它們連起來。親自操機使我在 素材、劇情、布光和環境發生變化時能夠在這個原則下隨機應變。」

Inception 的後期涉及若干不同的處理工序。根據後期指導David Hall說,兩個Phantom HD鏡頭加進終剪版本後被送到倫敦的Double Negative公司進行特效處理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K掃瞄,由該公司總裁David Keighley親自監督。掃瞄成的6K檔被送到好萊塢的Technicolor公司,讓工作人員從6K資料中提取沖成4K 35毫米,和本來的35毫米相組接。Pfister和老搭檔David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光學配光工作。除了35毫米和數位拷貝,Inception還會在某些市場以70毫米IMAX格式放映,DKP 70mm Inc.掃瞄了配好光的35毫米中間正片,然後製作IMAX拷貝。

「傳統的光化學處理方式很簡單,也很適合我們,」Pfister說,「拍攝時我很小心色平衡和曝光的問題,所以後期不需大動。如果我們想一場戲有更強的對 比,我們可以從布光、服裝或美術設計上想辦法。全部配光我們只用了三個A拷貝,花了一般數位中間片流程所需時間的一半。」

 

技術指標:

2.40:1

35毫米、65毫米和高清

Panaflex Millennium XL, PFX

System 65 Studio; PanArri

435ESA, 235; Photo-Sonics

4ER, 4E Rotary Prism;

Beaucam; Vision Research

Phantom HD

Panavision Primo, Super High

Speed, C-Series, E-Series,

G-Series, System 65 lenses

Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207

Specialized Digital Intermediate

Printed on Kodak Vision 2383

 

作者:magasa

編輯:cupidboy

來源:影像日報 | MovieSoon.com 好萊塢電影手冊

繁體來源:http://www.facebook.com/note.php?note_id=140829695942886&id=105160702850211

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